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Issa Benítez, Directora
En Conversación con DFAQ

¿Nos podrías hacer una breve descripción de ti misma y de los antecedentes que te

llevaron a involucrarte con el arte?

De hecho, nací y crecí en la Ciudad de México, y sólo fui a España a hacer un doctorado. Incluso antes de irme estaba bastante metida en la escena del arte en la Ciudad de México, solía escribir para varias revistas y enseñaba arte contemporáneo y teoría del arte, nunca se me ocurrió involucrarme con la parte comercial del mundo del arte. Terminé viviendo en España por quince años, durante los cuales—casi por accidente—terminé ayudando a mi pareja con su propia galería (La Caja Negra en Madrid).

El estar en contacto constante con los artistas y las obras me dio una perspectiva interesante de la relación entre el arte mismo y la teoría del arte. Viviendo en Europa tuve la oportunidad de viajar mucho y de ir a cada feria de arte, a cada exposición y a cada bienal que pude. Creo que todas estas experiencias conforman mi práctica actual como dueña de una galería. Pienso en la galería como un lugar en el cual el artista puede desarrollar una idea o un proyecto que sea más completo que, digamos, mostrar una sola pieza en una feria de arte. Me gusta montar exposiciones fuertes que sean significativas para entender el proyecto de un artista. Creo que eso es lo que yo le aporto a la galería; la teoría, por supuesto, siempre está en el fondo. Espero que los artistas y el equipo sean muy rigurosos y precisos con la información que enviamos y el modo en el que comunicamos lo que estamos haciendo, lo cual viene también de mi formación como historiadora del arte. Actualmente, vivo entre Madrid y la Ciudad de México.

¿Qué te trajo de España a abrir tu propia galería de arte contemporáneo en la Ciudad de México?
La Caja Negra, la galería de mi pareja, ha asistido a Zona Maco desde su primera edición. Hacer algo aquí fue algo natural para nosotros, porque soy de la Ciudad de México. Cada año pensábamos en que deberíamos hacer algo más aparte de la feria, pero no lo hacíamos. Finalmente, hace como tres años, en el peor momento de la crisis española, venir a México nos pareció natural. Sin embargo, yo no quería repetir el trabajo que hicimos en Madrid. Quería que el proyecto de México fuera más personal y más cercano a mis propios intereses, así que decidí que funcionaría como una galería de arte contemporáneo conectada muy de cerca a los impresos, a la edición y a los libros de artista (la especialidad de La Caja Negra). Proyecto Paralelo tiene un programa que trae artistas muy interesantes de Europa que han trabajado muy poco en Norteamérica (José Pedro Croft, Ignasi Aballí) y también promueve a artistas mexicanos jóvenes y de media carrera.

Richard Serra, On paper, installation view. Courtesy of Proyecto Paralelo, Mexico City.

Richard Serra, On paper, installation view. Courtesy of Proyecto Paralelo, Mexico City.

¿Cuál es el significado del nombre Proyecto Paralelo en relación a La Caja Negra? ¿Cómo es posible estar orientado en paralelo a una caja negra?

Es una buena pregunta. El nombre Proyecto Paralelo es muy directo. Queríamos evitar la confusión entre ambas galerías, no queríamos ser una sucursal de La Caja Negra y queríamos que la gente entendiera que no estábamos repitiendo lo que habíamos hecho allá. Al mismo tiempo, era importante aclarar que estábamos relacionados de alguna manera. Así que la galería en México es literalmente un esfuerzo paralelo que opera junto al trabajo en Madrid, pero que no reproduce las exposiciones que hacemos allá. Existen puentes, por supuesto, pero cada proyecto tiene sus propias metas.

No obstante, resulta curioso que ambos nombres sean, de cierta manera, ambiguos: la idea de una caja negra en donde todo puede suceder y por supuesto la palabra mágica “proyecto”. Siempre pensé que referirnos a la galería como un proyecto nos permitiría hacer de vez en cuando cosas experimentales o que ocurren una sola vez. Al menos para mí, evoca la idea de un proceso abierto que puede irse ajustando a lo largo del camino.

¿Cómo crees que se le considera a la Ciudad de México desde el punto de vista europeo?
En mi experiencia, la visión ha cambiado mucho en los últimos diez años. Al principio, cuando llegué a Madrid, los europeos tendían a ser muy condescendientes con Latinoamérica en general, y especialmente en España, donde tienen una visión muy limitada de la historia. El poco interés que había para el arte latinoamericano siempre se explicaba en términos de un “descubrimiento” –¡han estado descubriendo América durante 500 años! Sin embargo, las cosas han cambiado en los últimos años, en gran parte por la crisis económica que ha obligado a los artistas y a las galerías a buscar nuevos mercados. Ahora, participar en Zona Maco y mostrar artistas mexicanos se ha convertido en una moda. Los museos también están incluyendo artistas latinoamericanos en sus colecciones, aunque, con algunas excepciones, la mayoría parecen estar siguiendo las tendencias del mercado.

Dicho esto, la Ciudad de México tiene una mística particular porque históricamente ha sido una ciudad muy cosmopolita. A la gente del mundo del arte le encanta venir a México porque siempre está sucediendo algo y la energía tiene cierta locura y es muy estimulante. Lo que la mayoría de la gente del extranjero parece ignorar es el hecho de que todo esto ha estado pasando durante al menos unos 25 años. Hubo un movimiento de arte contemporáneo fuerte —incluso dentro de un mercado del arte bastante débil— en los años 80 y 90, y la mayoría de los artistas que recientemente han tenido éxito fuera de México han estado trabajando durante 20 años. Esto ha influenciado a las generaciones más jóvenes que ahora tienen una estructura más profesional desde la cual pueden trabajar. Hay una historia detrás del despliegue actual.

Cynthia Gutiérrez, Horizonte roto [Broken Horizon]. Cast and iron structure. Courtesy of Proyecto Paralelo, Mexico City.

Cynthia Gutiérrez, Horizonte roto [Broken Horizon]. Cast and iron structure. Courtesy of Proyecto Paralelo, Mexico City.

¿Cómo esperas mantener un linaje entre las exhibiciones de arte contemporáneo que presentas en tu galería y el linaje histórico del arte? Pregunto esto en relación a tus antecedentes como historiadora del arte. ¿De qué manera una obra de arte contemporánea sirve al propósito de un texto histórico?

Bueno, una de las cosas es nunca olvidar esa historia de la que hablaba. No surgimos de la nada y hay que tenerle mucho respeto a la gente que lo hizo antes—a los artistas y a las galerías por igual. Mi propósito es también mostrar, de alguna manera, las distintas generaciones de artistas, esperando crear un diálogo que pueda establecer estas conexiones. Ese fue el caso de Baldessari, por ejemplo, en mi segunda exposición. ¿Puedes creer que nunca tuvo una exposición individual en la Ciudad de México? Fue muy importante para mí poder mostrar su trabajo, el público fue muy receptivo y se demostró que su obra tiene mucha influencia, a pesar de que sólo hubiera circulado a través de reproducciones o de libros. Con este tipo de exposición hice disponible mucho material de lectura, lo que me parece importante, no por la validación sino para su trabajo fuera más allá del mero coleccionismo. En realidad, tienes la oportunidad de enseñar y de educar al público.

Otros ejemplos son las exposiciones que inauguraremos durante la semana de Zona Maco. Tendremos la primera gran exposición individual en siete años de Melanie Smith en la Ciudad de México, y en el área de proyectos estaremos mostrando la obra de Santiago Borja. Estos son dos artistas de distintas generaciones que viven en la Ciudad de México y que tienen un acercamiento paralelo a la idea de la modernidad. El resultado debería ser un diálogo interesante.

De todas formas, más que hacer que la obra de arte le sea útil al texto o viceversa, pienso que la gente tiende a olvidar que la galería es el primer receptáculo de la historia: juntamos y organizamos la obra de artistas, los textos y la documentación que la rodean, contextualizamos lo que mostramos incluso antes de que esté listo para un museo. Existe, o existirá, un vínculo directo entre la galería y la historia del arte, lo estamos construyendo en este momento. También, desde mi formación en la historia del arte, creo que no le temo a nada, me siento en libertad de incluso exhibir grabados de Goya. Intento tener una relación sana con la historia del arte aunque mi corazón esté en lo contemporáneo.

¿Nos puedes contar en qué te especializaste durante el doctorado y cómo eso afectó tu visión curatorial? ¿Qué tan importantes son las consideraciones teóricas para ti, o no le impones tales ideas a tus artistas? ¿Qué tan fuerte piensas que debería ser la aplicación de las ideas curatoriales en relación a los artistas con quienes trabajas?

Mi investigación doctoral giró en torno al papel de la documentación en el arte contemporáneo, especialmente en el arte conceptual, en donde el documento se confunde con la obra. Estaba obsesionada con los documentos y los archivos incluso antes de que el llamado “arte de archivo” estuviera de moda. Esto me hizo muy consciente del modo en el que presentamos las cosas en la galería. Intento ser muy precisa con las definiciones, las técnicas, en dónde empieza y termina una obra de arte, etc. Pienso quelas consideraciones teóricas son muy importantes para mí, pero intento trabajarlas con cada artista en cada proyecto, no como una imposición, sino como una manera de juntar un grupo de obras de manera coherente. En este sentido, la parte teórica ayuda mucho, especialmente cuando un artista tiene problemas para concretar una exposición. Yo puedo hacer las conexiones y encontrar cuáles son los puntos fuertes. Definitivamente existe un acercamiento curatorial a las exposiciones, el cual pienso que ayuda, especialmente para el público que tendrá la experiencia de la obra de un artista que quizás nunca haya visto o para el que no tienen contexto. Pero déjame ser muy clara, estas ideas provienen de mi en respuesta a la obra. Éste es el privilegio que tienes en una galería al trabajar directamente con los artistas: reaccionas a sus ideas y a sus obras antes de que hayan escrito o dicho algo sobre ellas, así que, incluso si esas conversaciones provocan ideas curatoriales fuertes, éstas siempre son el resultado de un acercamiento de primera mano a las obras de arte. Es lo más crudo que puedes tener.

¿Qué palabras podrías decir que funcionan como descripciones o interpretaciones para los temas y los atributos formales del trabajo que muestras en tus proyectos? ¡Por favor, asocia libremente!

  • Intención
  • Abstracción
  • Blanco
  • Texto
  • Relato
  • Político
  • Arquitectura
  • Libros de artista
  • Recuerdos, recuerdos físicos
  • Conceptual
  • Documentos
  • Poética
  • Metalenguaje
  • Estructura
  • Vacío
  • Tiempo
  • Historia
  • Información
  • Ready-made
  • Contexto
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Issa Benítez, Director
In Conversation With DFAQ

Can you give us a brief description of yourself and your background and engagement with art?
I am actually from Mexico City, born and raised, and only went to Spain to pursue my Ph.D. Even before I left I was very involved with the art scene in Mexico City. I used to write for several magazines and teach contemporary art and art theory, and it had never occurred to me at all to get engaged with the commercial part of the art world. I ended up living in Spain for 15 years, during which—quite by accident—I ended up helping my partner with his own gallery over there (La Caja Negra in Madrid).

The constant contact with the artists and the artworks gave me some interesting insights into the relationship between actual art and art theory. Living in Europe I had the chance to travel a lot and see every art fair, exhibition, and biennale that I could. I think all these experiences inform my practice now as a gallery owner. I think of the gallery as a place where the artist can develop an idea or a project that will be much more complete than, say, showing a single piece at an art fair. I like to put on strong shows that are significant to the understanding of an artist’s project. I think that is what I bring to the gallery; the theory is always in the background. I expect the artists and the staff to be rigorous and precise with the information we send out and the way we communicate what we are doing, which comes from art history, too. At present I live between Madrid and Mexico City.

What brought you from Spain to opening your contemporary art gallery in Mexico City?
La Caja Negra, my partner’s gallery, has attended Zona Maco since its first edition. It was sort of natural for us, me being from Mexico City, to do something here. Every year we thought that we should do something else besides the fair but we never got around to it. Finally, about three years ago with the Spanish crisis at its worst, it just seemed like a natural move to come to Mexico. I didn’t want to replicate the work we did in Madrid, though. I wanted the project in Mexico to be more personal and closer to my own interests, so I decided to function as a contemporary art gallery with connection to prints, editions, and artist’s books (La Caja Negra’s specialty). Proyecto Paralelo has a program that brings interesting artists from Europe that have barely worked in North America (José Pedro Croft, Ignasi Aballí) and also promotes Mexican artists, both young and mid-career.

What is the significance of the name Proyecto Paralelo in relation to La Caja Negra? How is it possible to be oriented parallel to a black box?

That’s a good question. The name Proyecto Paralelo (Parallel Project) is pretty straightforward. We wanted to avoid confusing the two galleries; we didn’t want to be an outpost of La Caja Negra and we wanted people to understand that we were not repeating what we had done over there. At the same time it was important to make clear that we are still related in some way. So the gallery in Mexico is literally a parallel endeavor that runs alongside the work in Madrid but that does not replicate the shows we do over there. There are bridges, of course, but the goals of each project are their own.

It is curious, though, the fact that both names are in a way open-ended: the idea of a black box where anything can happen, and of course the magic word “project.” I always thought that referring to the gallery as a project would allow us to do experimental or one-time things from time to time. At least for me it evokes the idea of an open process that can be adjusted as we go along.

How do you think Mexico City is considered from a European standpoint?
In my experience the view has changed a lot in the last, say, ten years. At first, when I arrived in Madrid, Europeans tended to be very condescending towards Latin America in general, especially in Spain where they have a narrow view of history. The little interest there was in Latin American art was always being explained in terms of a “discovery”—they have been discovering America for five hundred years! In recent years, though, things have changed, mostly because of the economic crisis that has forced artists and galleries to find new markets. Attending Zona Maco and showing Mexican artists has become trendy. Museums are also turning towards the inclusion of Latin American artists in their collections, though exceptions exist. Most of them seem to be following market trends.

That said, Mexico City has always held a particular mystique because it has historically been a very cosmopolitan city. People in the art world love to come to Mexico because there is always something happening and the energy is crazy and exhilarating. What most people from abroad seem to ignore is the fact that all of this has been going on for 25 years at least. There was a strong contemporary art movement—even within a feeble art market—in the ‘80s and ‘90s, and most of the artists that succeed outside of Mexico have been working for 20 years. This is what has informed younger generations who now have a more professional framework to work within. There is a history behind the current hype.

How, if you do, do you hope to maintain a lineage between the contemporary exhibitions you host at your gallery and an art historical lineage? I ask this in relationship to your art history background. How does a contemporary artwork serve the purpose of a historical text?

Well, one of the things is to never forget this history I was talking about. We don’t come from nowhere and you have to be very respectful of the people who did it before—artists and galleries alike. Also, I make a point of showing in some way or another different generations of artists in the hopes of enabling a dialogue that can establish these connections. This was the case with Baldessari, for example, who was my second show. Can you believe he had never had a solo show in Mexico City? It was important to me to be able to show his work. The audience was very receptive, and it came to prove that his work is very influential even if it had only circulated through reproductions or books. With this kind of show I made a lot of reading material available, which I think is important, not for validation but for really getting his work across in a way that goes beyond collecting. You actually have a chance to educate the audience.

Other examples are the shows that we will open during Zona Maco week. We will have Melanie Smith’s first large solo show in Mexico City in seven years, and in the project area downstairs we will be showing Santiago Borja. These are two Mexico City based artists from different generations with a parallel approach to the idea of modernity. It should make for an interesting dialogue.

In any case, more than having the artwork serve the purpose of the text or vice versa, I think people tend to forget that the gallery is the primary historical reservoir: we gather and organize the work of the artists, the texts and documentation around it, and we contextualize what we show even before it becomes museum ready. There is, or will be, a direct link between the gallery and art history; we are building it right now. Also, coming from an art history background, I think I am fearless. I feel I can get away with showing, say, a Goya etching. I try to have a healthy relationship with art history even if my heart is in the contemporary.

Laureana Toledo, Love is a place, installation view

Laureana Toledo, Love is a place, installation view

Can you tell us about what you specialized in during your Ph.D and how that affected your curatorial vision? How important are theoretical considerations for you, or do you not impose such ideas on your artists? How strong do you think the application of curatorial ideas should be in relationship to the artists you work with?

My Ph.D research focused on the role of documentation in contemporary art, especially in conceptual art where the document is confused with the artwork. I was obsessed with documents and archives even before so-called “archival art” was in fashion. This has made me aware of the way we present things in the gallery. I try to be precise with definitions, techniques, where an artwork begins and ends, etc. I think that for me theoretical considerations are important, but I try to work them out with each artist for each project, not as an imposition, but as a way to put together a coherent group of works. In this sense the theoretical part helps a lot, especially when an artist has trouble pinning down a show. I can make the connections and find where the strong points are. There is definitely a curatorial approach to the shows, which I think is helpful, especially for the public who is going to experience the work of an artist that maybe they have never seen or have no context for. But let me be very clear—these ideas come from me responding to the work. This is the privilege that you have in a gallery working directly with the artist; you react to their ideas and to their work before anything has been written or said about them, so even if this conversation leads to strong curatorial ideas, they are always the result of a first-hand approach to the artworks. It’s as raw as it gets.

Are there any words that you can say that act as descriptions or interpretations for the themes and formal qualities of the work you show in your projects? Please free associate!

  • Intention
  • Abstraction
  • White
  • Text
  • Story
  • Political
  • Architectural
  • Artists’ books
  • Memories, physical memories
  • Conceptual
  • Documents
  • Poetics
  • Metalanguage
  • Structure
  • Void
  • Time
  • History
  • Information
  • Ready-made
  • Context