Por Christopher Michael Fraga

*Este artículo es un extracto del texto original en inglés “Deconstructing with Tercerunquinto,” publicado en SFAQ 18.

Tecerunquinto. Rolando Flores, Gabriel Cazares, Julio Castro.

Supongo que usted ha soñado encontrar una sola palabra para designar la diferencia y la articulación . . . Tal vez la encontré, a condición de jugar con la palabra o, más bien, de señalar su doble sentido. Esta palabra es brisure [juntura, en español (N. del T.)]: “—Parte quebrada, desgarrada. Cf. brecha, rotura, fractura, falla, hendidura, fragmento.—Articulación por medio de una bisagra de dos partes de una obra de carpintería, de cerrajería. La juntura de un postigo. Cf. joint.”

—Roger Laporte1

Este pasaje de una carta de un filósofo francés a otro llegó a mí de alguna manera y, ahora, ha llegado hasta ti. Empezaré esta misiva al suplementar las glosas de la palabra brisure (que fueron tomadas a su vez del diccionario Robert de la lengua francesa) con un sentido adicional seleccionado del Oxford English Dictionary: “brisure, n. 2. Fortificación. Un quiebre en la orientación general de una muralla o parapeto; esp. del parapeto de la cortina adyacente a un bastión construido con orejones”. A la imagen laportiana de la brisure como ruptura y apertura, por consiguiente, yo le agrego el suplemento de la brisure como pliegue, cuyo efecto es el de multiplicar la longitud y el área de superficie de una barrera defensiva.2 Éste será nuestro punto de acceso/no acceso: un doblez, una articulación, un umbral; o, alternativamente, un pliegue a lo largo de la frontera arquitectónica que separaría el adentro del afuera.

[…]

Los artistas conocidos en conjunto como Tercerunquinto se reunieron en su configuración actual en 1998, mientras estudiaban en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en las afueras de Monterrey. Desde el inicio, a Julio Castro Carreón, Gabriel Cázares Salas y Rolando Flores les atrajo la funcionalidad arquitectónica de las puertas y los muros. En retrospectiva, ciertamente algunas de sus primeras obras parecen haber sido el producto de un análisis meticuloso de los preceptos más básicos de la arquitectura. Trabas para puerta (1999, 2013) fue, en su primera instancia, parte de una exposición que tuvo lugar en un departamento cuyos inquilinos habían sido desalojados recientemente. Los artistas modificaron ligeramente el marco de una de las puertas del departamento, volviendo imposible que la puerta se abriera o se cerrara completamente. Dadas las circunstancias de la exposición, la intervención era específica tanto del emplazamiento como de la situación. La manera en que pusieron en juego la accesibilidad al espacio mismo de la exposición debe ser leída no sólo en términos de la mera funcionalidad o disfuncionalidad arquitectónica, sino también como un acto de protesta o incluso como un acto simbólico de retribución (con todas sus implicaciones económico-éticas de deuda y reparación). A la par de la operación de una brisure física, Tercerunquinto introdujo simultáneamente una brisure de otro orden, juntando el campo fenoménico del tiempo-espacio con el campo extra- o no-fenoménico de las relaciones sociales y éticas.3

Trabas para puerta [Door Jams], 1998. Installation. Courtesy of the artists.

Otras piezas iniciales del trío indagaban en la brisure desde el otro lado de nuestra definición compuesta. La Bf15 + Pared (1999) consistía en una añadidura al muro exterior que separaba la Galería BF.15 en Monterrey, cuya vida fue muy breve, del lote adyacente en Monterrey. Este muro fue extendido a lo largo de un eje perpendicular a las fachadas de los dos edificios, bloqueando la banqueta e invadiendo la calle justo lo suficiente para generar una nueva restricción espacial en la fila de estacionamiento junto al bordillo de la banqueta frente a la galería. La molestia que esta protuberancia implicó para los peatones fue tan sólo marginalmente más inconveniente que las banquetas desniveladas que típicamente marcan el paso de un lote privado hacia el siguiente en muchas ciudades mexicanas.

Tanto Trabas para puerta como La Bf15 + Pared pueden ser interpretadas como una refuncionalización de los “procedimientos de ruptura” que el sociólogo Harold Garfinkel había desarrollado en sus es- tudios etnometodológicos. “Dado que cada una de las expectativas que componen la vida diaria asigna una característica esperada al ambiente del actor”—las puertas deben abrirse y cerrarse, las banquetas y calles no deben estar obstruidas—”debe ser posible rom -per estas expectativas por medio de la modificación deliberada de los eventos del escenificario para así defraudar esas expectativas.”4 Los propios procedimientos de Garfinkel involucraban la transgresión de normas sociales implícitas y preconscientes, con miras a fenomenizarlas—es decir, volverlas aparentes para así volverlas disponibles para la observación empírica. A pesar de su parquedad formal, las rupturas arquitectónicas iniciales de Tercerunquinto tenían un efecto similar. La puerta inoperante en Trabas para puerta expresaba y reiteraba las relaciones trabadas/atascadas entre el propietario del departamento y el arrendatario; la superficie extendida de La Bf15 + Pared fenomenizó los contornos específicos de una experiencia ya de suyo disyuntiva entre el espacio privado y el público en el México urbano. Procedimientos de ruptura similares conforman las piezas Baranda (2002), Ampliación de un área verde (2004) y Camino trunco (2007).

Baranda [Railing], 2002. Intervention. Courtesy of the artists.

A principios del milenio, mucha de la obra de Tercerunquinto se caracterizó por una interrogación latente de las relaciones espaciales de interacción vecinal. Esta interrogación se hizo particularmente explícita en un proyecto llamado Vecindad (2007), palabra que puede referirse, por un lado, a un tipo específico de unidad de vivenda multifamiliar dispuesta en torno a un patio central y que predomina en ciertos barrios de bajo ingreso de la Ciudad de México; o, por el otro, a nociones más generales de proximidad e interacción vecinal. Para este proyecto, los artistas dieron lugar a negociaciones entre los propietarios de dos casas prefabricadas adyacentes, con el fin de reconfigurar el muro que separa sus propiedades, añadiendo pliegues suplementarios a su superficie sin alterar el área total del terreno ocupado por cada uno.

Tercerunquinto, Vecindad, 2007. Intervention. Courtesy of the artists.

Con un ojo en la operación de la brisure en la obra del colectivo, puede ser tentador leer la forma angular del muro reconstruido como un primer paso arquitectónico en el sendero evolutivo hacia un parapeto de defensa para cada vecino. Al contrario, el aspecto más destacado de Vecindad es que Tercerunquinto asumió la posición de un tercero, iniciando y mediando un intercambio entre dos agentes distintos. Aquí, la intervención arquitectónica de los artistas no fue más que un pretexto para activar un proceso social, que en última instancia se volvió la médula de la pieza. En contraste con Trabas para puerta, que materializaba la relación de antagonismo entre casero e inquilinos, Vecindad orquestó un acto de adaptación mutua, cuyo resultado territorial práctico fue, muy deliberadamente, nulo.

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El lexema “Tercerunquinto” ilustra lo que Derrida designó como espaciamiento. En una entrevista reciente, los artistas dieron un indicio respecto a cómo comprenden su propio nombre, que ha sido traducido al inglés erróneamente como “a third of a fifth [un tercio de un quinto].” En palabras de Julio Castro: “es como si dividieras un entero en cinco partes y fueras nombrando cada una de las partes que lo conforman”. Gabriel Cázares prosigue: “primerounquinto, segundounquinto, tercerunquinto. También se refiere a algo que nunca está completo, lo que refleja nuestra forma de producción.”5 Aquí los artistas nos instruyen sobre cómo diseccionar lo que ellos mismos típicamente escriben como una sola unidad lexémica: “Tercerunquinto” debe leerse como “tercer un quinto”. Sin importar la decisión gráfica de borrar o cerrar el espaciamiento implicado dentro del sintagma en castellano “tercer un quinto”, ese espaciamiento sigue operando al nivel del significado.6

Un conjunto de procedimientos de espaciamiento constituye una contraparte para los procedimientos de ruptura descritos arriba. Quizás el ejemplo más potente de éstos es Desmantelamiento y reinstalación del escudo nacional (2008), que fue encargado por el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT) como parte de una conmemoración más amplia a los cientos de manifestantes y transeúntes que fueron asesinados por las tropas federales en la Plaza de las Tres Culturas de la Ciudad de México el 2 de octubre de 1968. Durante las semanas que antecedían al cuadragésimo aniversario de la masacre de Tlatelolco, Tercerunquinto retiró cinco de las seis losas de mármol que componen el escudo nacional mexicano en la fachada del CCUT. El 2 de octubre de 2008 fue desmontada la última de las seis losas, dejando en su lugar un espacio vacío. Esto funcionó como un señalamiento conmovedor del estado de excepción que había eximido del yugo de la ley a los perpetradores de la masacre. Al día siguiente, sin embargo, los artistas reinstalaron el escudo. Mientras tanto, éste fue restaurado y se le devolvió su brillo original, articulando dos momentos distintos en el tiempo con esta instalación de una nueva brisure.

Un procedimiento similar, aunque menos denso políticamente, operaba en una pieza que los artistas desarrollaron el mes siguiente como parte de su exposición Investiduras institucionales. Para Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), Tercerunquinto negoció el desmontaje de toda la señalización exterior que indicara el nombre del museo, transportándola después dentro del espacio de exposición, donde periódicamente fue limpiada y pulida por empleados sindicalizados del museo.7 Este acto de espaciamiento volvió confusa la distinción entre el adentro y el afuera mediante la amputación del nombre propio del museo de su lugar correspondiente. (Desde luego, Derrida ya había reconocido que “lo propio del nombre no escapa al espaciamiento.”)8

Project for Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Project. Documentation courtesy of the artists.

Project for Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Project. Documentation courtesy of the artists.

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Quizás el proceso de negociación más afortunado de Tercerunquinto hasta la fecha ha sido New Langton Arts’ Archive for Sale: A Sacrificial Act [Archivo de New Langton Arts en venta: un acto sacrificial] (2007, 2013). En 2007, durante una residencia en New Langton Arts en San Francisco, y después de muchas asesorías con figuras de otras instituciones en la ciudad, Tercerunquinto sugirió que la organización artística sin fines de lucro vendiera su activo más valioso: a saber, su archivo artístico e institucional, que consiste en tres décadas de documentación de exposiciones, incluyendo fotografías, diapositivas, comunicados de prensa, postales, carteles y graba- ciones audiovisuales de eventos, así como los registros financieros de la organización.9 Estos materiales fueron reunidos en cajas insulsas de cartón de almacenamiento y mostrados en anticipación a una posible venta. La propuesta generó una serie de discusiones apasionadas en New Langton Arts así como en la comunidad artística de San Francisco. A su vez, algunos de estos debates fueron grabados como parte de la documentación del proyecto mismo.

New Langton Arts’ Archive for Sale. A Sacrificial Act, 2007. Action. Courtesy of the artists.

New Langton Arts’ Archive for Sale. A Sacrificial Act, 2007. Action. Courtesy of the artists.

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Los artistas han subrayado repetidas veces la importancia del subtítulo para su concepción de la pieza para New Langton Arts: se trataba de un acto sacrificial. Desde una perspectiva antropológica, el título de su proyecto constituye un error categórico, ya que por definición el sacrificio implica un acto de hacer (-ficus) sagrado (sacer)—y por lo tanto es una forma de comunión con lo divino— mientras que una venta, mediada por la forma dinero, sería difícil de considerar de otra forma que como el acto más profano de los seres humanos. No obstante, los artistas sugerían que la organización se despojara absolutamente tanto de su memoria institucional como de su capital simbólico, llevando a cabo así una especie de auto-decapitación. La forma dinero del pago recibido por New Langton Arts serviría tan sólo como el vehículo para la futura resurrección de la organización.10 Con este acto sacrificial, el proceso de negociación del colectivo ha asumido un tono decididamente mesiánico. Esta confrontación con la muerte es la experiencia de lo imposible par excellence.

Y aquí, el análisis de Tercerunquinto los ha colocado ya ante otro umbral más. Están listos para despedirse de una ontología que ha fundamentado la estética occidental desde que Aristóteles enmarcó el valor filosófico de la poiesis en términos de su relación con el ámbito de lo probable.11 Pero desplazar esta ontología, apartarse del ámbito de lo real, lo probable, lo inminente o lo virtual, significaría entrar en la muerte misma: “lo imposible es la muerte final, la necesidad de destrucción para la existencia”.12 Lo imposible, tal como Derrida argumentó ya tarde en su vida, es un tipo especial de aporía o impasse cuyo “medio elemental no admite nada que pueda llamarse pasaje, paso, sendero, marcha, desplazamiento o reemplazamiento, la kinesis en general”.13 Mediante una extendida deconstrucción de la problemática de la brisure, los miembros de Tercerunquinto—ese colectivo parcial y partible, ese “algo que nunca está completo”— han llegado a una ruptura en la que no pueden entrar.

1) Carta a Jacques Derrida, citada en Derrida, De la gramatología, trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti, México, Siglo XXI 1971: 85.

2) El propósito funcional de este pliegue era el de proporcionar una línea de fuego desde la muralla contra cualquier agresor eventual que se acercara a la base del muro. El filósofo-arquitecto italiano Leon Battista Alberti fue el primero en concebir muros poligonales como una defensa arquitectónica efectiva contra la artillería pesada, la cual era un desarrollo todavía relativamente nuevo en la Europa del siglo XV. Véase a Geoffrey Parker, The Military Revolution: Military Innovation and the Rise of the West, 1500-1800, Cam- bridge, Cambridge University Press, 1988: 8-11.

3) Para una formulación específica de brisure que articula la deuda con la culpa, véase a Nietzsche, La genealogía de la moral, trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial, 1972: 71-72 y ss.

4) Harold Garfinkel, Estudios en etnometodología, trad. Hugo Antonio Pérez Hernáiz, Barcelona; Anthropos, 2006 [1967]: 70-71.

5) No está claro si la decisión de escribir “primerounquinto, segundounquinto, tercerunquinto” como lexemas indivisos fue de los artistas o del entrevistador. Véase Ricardo Porrero, “Contrato colectivo de trabajo: Entrevista a

Tercerunquinto”, Código, publicado el 18 de diciembre de 2012. Disponible en línea en: http://www.revistacodigo.com/entrevista-tercerunquinto/

6) Por ahora debo dejar de lado la costumbre de los artistas de firmar como “Colectivo 3er 1/5”. Basta con señalar la traducción entre el régimen gráfico del alfabeto romano y el del sistema numérico indoarábigo e instar al/a lector/a a completar la historia implícita.

7) Véase el folleto no paginado que se incluyó en el catálogo de la exposición. Taiyana Pimentel, ed., Investiduras institucionales, México, Museo de Arte Carrillo Gil, 2008.
8) Derrida, De la gramatología, p. 121.

9) María del Carmen Carrión, “Apuntes alrededor de actos sacrificiales y males de archivo”, en Taiyana Pimentel, ed., Investiduras institucionales, proyecto #6, México, Museo de Arte Carrillo Gil, 2008: 1.

10) En 2013, Tercerunquinto reescenificó New Langton Arts’ Archive for Sale: A Sacrificial Act en la Galerie Peter Kilchmann en Zúrich. En su segunda iteración, el acto sacrificial involucró poner en venta la memoria propia de los artistas – en la forma de su documentación de la pieza.

11) “Resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual desearíamos hubieran sucedido, y tratar lo posible según verosimilitud o según Necesidad.” Aristóteles, Poética, trad. Juan David García Bacca, México; Universidad Nacional Autónoma de México, 1946: 13-14 (§9, 1451a-1451b).

12) Georges Bataille, “Le rire de Nietzsche,” en Œuvres complètes, tome VI, París; Gallimard, 1970: 307, 313. También, las exploraciones de Bataille acerca de lo imposible cristalizaron en torno a la posibilidad de la decapitación. Véase a Denis Hollier, ed., El Colegio de la Sociología: 1937-1939, trad. Mauro Armiño, Madrid, Taurus, 1982.

13) Derrida, Aporias, trad. Thomas Dutoit, Stanford, California; Stanford University Press, 1993: 20. [Este texto ha sido traducido al castellano como Aporías: Morir—esperarse (en) los “límites de la verdad”, trad. Cristina de Peretti, Barcelona; Paidós, 1998.]